2016年，一位名叫陈驰的策展人在美国纽约策划了一场名为“采集抑郁”的展览。这场展览的主要作品并不是由艺术家创造，而是来自观众，来自世界各地的普通人，展出的主要作品更不是常规的绘画、雕塑或装置，而是大家有负面情绪时所录下的声音。展览主要分为四个阶段，四个阶段分别在工作室、曼哈顿大桥、地下室、纽约上东区大教堂四个场地进行。这次展览反映日常大家屡见不鲜的抑制情绪，庞大复杂的社会环境下每一个人的存在被弱化，人和人之间的沟通交流遭到妨碍，真实的“自我”被隔绝、被压抑。陈驰说“期望连通，期望直面本质”。陈驰所策划的展览是一次双向交流的展览，观众可以通过声音、照片及身临现场等形式参与到展览的互动当中，可以感觉到别人的情感，也能在此释放我们的内心。通过与观众的双向交流打造起对话，使现实社会中被压抑的情感得到聆听。这次展览与其所传达的诉求价值在于引导大家正视负面情绪的存在，叫人看到自我内心对交流的需要。

陈驰的“采集抑郁”展所展出的主要内容源于社会的不同阶层。自2015年起，陈驰就开始通过互联网、面议、在城市散发自己设计的邀请卡等方法向世界各地的公众发出邀请，请大家在有焦虑、不安、愤怒甚至是无聊等情绪时录下一段声音发送给她。这类声音将和取自NASA太空飞船的超音速音轨、深海动物间传递的次音速与作曲家Stephen的remix音乐整理起来，通过悬挂在展厅的耳麦传达给观众。这类声音来自社会的每个阶层，用不一样的语言诉说着各自的心情，就算只不过一段沉默也是社会最真实的表达。这类平常被藏在内技巧不到诉说的声音，通过艺术家用艺术的方法找到出口，得以交流与释放。拓展前陈驰还邀请每一位前来参观的观众都自带一张任意内容的照片，背后写上我们的联系方法（便于展览结束后寄回），也可写下自己对展览的感受或有兴趣的展品。这类照片将在观众看展时被现场采集起来并融入展览中作为展览第一节“to collect”的一部分进行展示。除此之外，第一节还会展出陈驰在海边垃圾堆采集的一些废旧物品，废旧物品被艺术家们重新整理后以一种全新的面貌出现，展示出大家不曾发觉的美。这类来自社会公众的材料在展览进行过程中也将返回社会。在展览第二节“to bridge”和第四节“to fly”中，陈驰和几个对“采集抑郁”有兴趣的艺术家在曼哈顿大桥和纽约上东区大教堂释放采集到的声音，让这类声音第三与城市、空间产生一种对流，最后飘散在城市间。整个“采集抑郁”的进行过程都有社会不同人群的高度参与，具备非常强的社会代表性，来自“工作室”（代表艺术群体）“曼哈顿大桥”（代表城市公共空间）“地下室”（代表私密空间和底层人群）与“上东区教堂”（代表上层社会和宗教群体）的声音经过艺术家的提炼以艺术品的形式展示，平时物品和日常的废弃垃圾也成为展出的艺术品，艺术作为对平时生活的选择性再现，第三引起了大家对艺术与社会关系的考虑。

艺术发现并提出问题从而启发大众对社会的考虑，为了达到这个目的艺术要先于社会，引导大众理解社会。这种超前需要艺术家有敏锐的洞察力和对生活的感受力，需要艺术家将自己在日常对社会和生活的感受加工出来反映在艺术中。阿诺德说“艺术的社会性主要由于它站在社会的对立面”，这并非要艺术与社会割裂，正相反，当艺术与社会对立时这种对立已经显示出艺术与社会的联系。当艺术脱离政治、宗教的束缚时，可以独立自由地存在，艺术才能发挥更广泛的社会干扰。

在“采集抑郁”的第一节中，陈驰及参与的艺术家会与观众就环境、生态、心理、城市化等各种问题以通宵对谈的形式展开讨论，并和电台联接通过电台与观众对话，同时会在互联网直播，进行互联网讨论。多种联接方法使交流的范围扩大，整夜的时间也使交流可以深入，更多的公众可以参与到展览中，展览对社会的影响也更为广泛。“采集抑郁”可以看做是一件具备社会意义的公共性艺术作品，由于公众高度参与这次展览，甚至是作为整个展览的组成部分而存在的。展览的展品来自公众，活动也在公共空间（第二节“to bridge”和第四节“to fly”）展开，整个展览也是由艺术家们与公众一同完成，虽然陈驰说自己不是在讲抑郁症，但这次展览还是引发了公众对“抑郁”的很多讨论。“采集抑郁”的想法源自平时生活，源自社会大众，陈驰对社会的关注使她能知道社会中存在的问题创作出“采集抑郁”展，而“采集抑郁”的出现使公众意识到抑郁的存在并对其进行讨论和深思。

庞大而复杂的社会表层下人性的自私冷漠与资本对当代艺术的影响使得犬儒主义大行其道。一些艺术家为了追逐利益舍弃艺术的规范和底线，为迎合市场的需要屈从于市场，舍弃对艺术深层次的探究。还有一些艺术家为了名利地位对社会中的一些现象知而不言、言而不语，以至艺术仿佛流于一种消费文化，而公众有时甚至很难达成与真的的艺术的交流。真的的艺术应该是对社会有所用途的，人的社会性决定艺术家的艺术活动没办法脱离社会，而“艺术与审美不同就是艺术一直不能离开对生活的理解和?u判，它永远具备社会功利主如果观念功利价值原因、层面”。从另一个角度来看犬儒主义也是对社会形态的一种反映，但艺术绝不是简单的对社会的被动反映，介入一词本身便包括了主动的意思，艺术对社会的介入应是一种主动的干涉。艺术作为精神需要的产物对社会产生的从来不是任何直接性的介入，而是将日常常见存在却由于各种缘由让人忽略的东西摆出来，使其脱离原有些平时语境，叫人可以重新审视这类事物、现象与自己进而作出改变。

事实上从20世纪中国的艺术家们已经开关注艺术与社会的关系。
1929年，鲁迅见到了德国艺术家珂勒惠支的版画作品，深为震惊，他评价其作品“以深广的慈母之爱为所有被侮辱和损害者的悲哀，抗议，愤怒斗争，然而也有呼号，挣扎；所取的题材大概是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”，鲁迅觉得中国的艺术也应该向此学习，与社会相联系，关注当下的社会生活表现社会的真实面貌，应该起到精神上的震感，使人产生真的的共鸣。鲁迅频繁与年轻学者交流通信，参加座谈，宣扬以艺术联系社会的观念，对当时的艺术环境产生了广泛影响。
1942年，毛泽东在《延安文静座谈会上的讲话》中提出“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，需要到群众中去，需要长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，“使文静非常不错地成为整个革命机器的组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。这未来的一段时间艺术成为革命、政治中的组成部分而存在，但艺术作为这一时期的独特存在与社会的关系是紧密联结的。改革开放将来中国的社会形态发生了改变，政治及社会形态的转变使艺术形态也发生了变化，打破了原来单一的粉饰现实的模式开始进行批判和深思。特别是85美术思潮运动的出现，85思潮“最本质的东西并非艺术上的收获，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多元化”。这一时期的艺术对当代艺术意识形态的转变起到启蒙用途，为当代中国艺术输入了新的活力，引起了全国范围的艺术新潮，1985年与这之后的四年里，艺术家们发起了很多社会运动，一些年轻的批评家创作的很多文章和艺术作品都反映出艺术家们对艺术与社会关系的考虑与对人性和人的存活状况的考虑。
1989年将来遭到西方消费文化的影响艺术家们更倡导拉近艺术和生活的关系，看重自我察看和生活体验，关注都市心灵与文化现象。

近几年同样不乏艺术介入社会的案例，如黄奎的《给闯红灯的公告颁奖》、王军《钱》等。虽然都是通过艺术的方法表达了对社会的分析和深思，但“采集抑郁”不只范围广、公众参与度高，更要紧的是达成了艺术家与观众、艺术与社会的双向交流。不止是艺术介入社会，社会同时也影响着艺术。“采集抑郁”体现了艺术介入社会的价值，也让大家看到艺术介入社会的意义所在。在高度产品化的社会下，艺术介入社会在近期几年仍然存在争议，面对政治的束缚、利益的魅惑、守旧主义的质疑等一系列制约，怎么样更有意义、更深层次地介入社会、影响社会值得大家深入考虑。